Pourquoi le cinéma remet du grain dans l’image

Montrez une vidéo de produit générée à une équipe marketing et quelqu’un dira souvent qu’elle est « trop propre ». La peau sort sans pores, les surfaces ont l’air de plastique, et chaque image est nette au même degré. Le public nomme rarement la cause, mais il la sent.

Le cinéma a eu ce débat quand le numérique a remplacé la pellicule, et certaines productions paient aujourd’hui pour remettre de la texture : du grain, du halo, des objectifs imparfaits. Cette histoire explique pourquoi la finition d’une vidéo IA compte, et comment la texture aide les plans générés à tenir ensemble et à côtoyer des images tournées.

Ce qu’est vraiment le grain

Le grain fait partie de la façon dont la pellicule forme l’image. Les ingénieurs de Netflix le décrivent comme de minuscules particules formées au développement, et lui reconnaissent un rôle dans le récit : il ajoute de la profondeur et du réalisme. Ces particules se répartissent au hasard, différemment à chaque image, si bien que le grain bouge même quand le cadre est immobile.

Netflix prend le grain assez au sérieux pour le reconstruire. Dans un billet de 2025, ses ingénieurs expliquent que les titres très granuleux sont nettoyés avant l’encodage, qu’une description du grain voyage avec la vidéo et que le grain est synthétisé de nouveau sur l’écran du spectateur. Pour un long métrage très granuleux, They Cloned Tyrone, le débit est passé de 8 274 à 2 804 kbit/s. Sur environ 300 titres, l’économie moyenne atteint 36 % en 1080p et plus.

La vidéo générée part elle aussi du bruit : la plupart des modèles de vidéo commencent par un bruit aléatoire qu’ils retirent étape par étape jusqu’à ce qu’une image apparaisse. La pellicule garde son grain, alors que le modèle est entraîné à le faire disparaître, et ce qu’il laisse sur la peau et les tissus est une texture devinée, lissée.

Pourquoi des cinéastes paient encore pour la pellicule

En janvier 2020, The Hollywood Reporter rapportait que Kodak avait signé de nouvelles ententes avec Disney, NBCUniversal, Paramount, Sony et Warner Bros., chacun s’engageant à acheter des quantités non divulguées de pellicule cinéma. L’article citait des cinéastes qui tournaient alors sur film, dont Quentin Tarantino, Greta Gerwig, Martin Scorsese et Christopher Nolan. Les ententes précédentes, signées en 2015, devaient couvrir deux ans ; les nouvelles semblaient porter sur une plus longue période.

Pour Oppenheimer, de Nolan, Kodak a fabriqué sa pellicule négative noir et blanc Double-X en 65 mm, une première selon l’entreprise, puisque cette pellicule n’était jamais passée par une chaîne IMAX. Selon IndieWire, il a fallu adapter les caméras IMAX et Panavision à la nouvelle émulsion. Le directeur photo Hoyte van Hoytema a tourné les scènes en couleur sur les négatifs Kodak 250D et 500T, qui, a-t-il dit à Kodak, avaient « encore assez de texture » à son goût. À IndieWire, il a décrit Oppenheimer comme « un film de trois heures sur des visages ». L’intérêt ne s’est pas démenti : Kodak a compté 20 productions tournées sur ses pellicules à Cannes en 2026, dont sept en compétition, douze en 35 mm et huit en 16 mm.

C’est aussi sur les visages que la vidéo générée flanche le plus souvent. Un gros plan généré tend vers une peau égale et sans pores, plus proche d’une photo beauté retouchée que de la pellicule, ce qui pèse dans tout témoignage. Une photo de référence de vraie peau aide ; une passe de texture après la génération maintient le rendu.

Le halo et le verre imparfait

Le halo, ou halation, est la lueur qui entoure les hautes lumières sur pellicule. La lumière traverse l’émulsion, rebondit sur le dos du film et revient à travers les couches ; la couche sensible au rouge, la plus proche de cette surface, est frappée en premier, d’où un halo rouge ou orangé. Kodak le limite depuis 1934 avec un dos au carbone appelé remjet, qui compliquait le travail en laboratoire. En 2025, l’entreprise a annoncé une sous-couche antihalo pour le remplacer sur ses pellicules Vision3, en promettant la même qualité d’image.

Certaines productions tiennent assez à ces effets pour les fabriquer. Greig Fraser a tourné Dune avec une caméra numérique Arri Alexa LF, puis l’image étalonnée a été gravée au laser sur pellicule Kodak et numérisée de nouveau pour un dernier étalonnage. Selon American Cinematographer, le but était un rendu ancré dans le réel pour un monde fantastique ; la revue énumère ce que l’aller-retour a ajouté : le halo, le flottement de l’image, la respiration, une douceur et un grain adapté à l’IMAX. Selon Fraser, le procédé a donné à l’image une profondeur et une substance difficiles à définir.

Pour The Batman, Fraser a utilisé des objectifs anamorphiques qu’Arri Rental avait déréglés pour lui, avec de l’astigmatisme, de la coma et des bords qui s’adoucissent. À pleine ouverture, ils produisaient un voile lumineux et perdaient du contraste ; en fermant un peu le diaphragme, il retrouvait ce contraste et pouvait le doser plan par plan. Pour une poursuite en voiture, il a ajouté de vieux objectifs photo soviétiques remontés, dont il vantait « l’absence de perfection scientifique ».

Un modèle peut peindre un halo ou un reflet d’objectif sur demande, mais sans verre derrière, le reflet peut s’éloigner de sa lampe ou disparaître à la génération suivante. Le caractère optique tient mieux quand on l’ajoute après la génération, sur tous les plans d’un coup.

Le grain comme liant entre les plans

Les ingénieurs de Netflix qualifient le grain de « notoirement difficile à compresser », parce qu’il est aléatoire. C’est pourquoi leur chaîne le sépare de l’image et le reconstruit de façon contrôlée, et pourquoi les équipes de finition traitent la texture comme une couche à part, plutôt que de la laisser au hasard.

La vidéo générée a encore plus besoin de cette séparation. Bien des générateurs travaillent sur une version compressée de l’image : dans l’article de 2021 qui a posé les bases de la diffusion latente, Robin Rombach et ses collègues décrivent une étape de « compression perceptuelle » qui élimine les détails de haute fréquence. Les pores, la trame d’un tissu et le grain sont ce genre de détails, que le décodeur doit donc réinventer. Chaque extrait est aussi rendu séparément, l’un net, le suivant plus doux : une fois montés, on dirait des images de caméras différentes.

Une seule passe de texture pour tout le montage

La place du grain dans un projet qui mêle plans générés et plans tournés

Un même traitement de grain et de halo sur chaque coupe, après l’étalonnage, donne aux plans générés et tournés une surface commune. Restez léger : un grain lourd a l’air d’un filtre, peut brouiller une étiquette et se compresse mal. Il ne corrige rien de structurel non plus ; un logo déformé le reste.

Ce qu’il faut vérifier avant d’approuver

Demandez qui s’occupe de la texture, et à quel moment : le grain s’ajoute après toute la génération et le suréchantillonnage, sur l’ensemble du montage. Demandez à voir un plan généré à côté d’un plan tourné, en plein écran, et regardez la peau dans les gros plans. Vérifiez que les halos et les reflets suivent de vraies sources de lumière et restent constants d’un plan à l’autre. Relisez l’étiquette de votre produit une fois le grain posé. Puis jugez l’exportation sur les plateformes où elle sera diffusée, à la taille où les gens la regarderont.